学·问——对话荣念曾

（编按：英文俗语，可意译成“进退维谷”。）

英豪:

我们应该如何兼顾剧场与全职工作？

念曾:

我常常问自己，做艺术是一份职业，还是一种个人义务。如果是个人义务，那么你若朝九晚五便是很不合理的，因为你每时每刻都在想着艺术，而且你自己打理自己的时间表。

秀彬:

对我而言，解决三餐是很根本的挣扎。我应该如何在养家糊口与思考自己的人生之间取得平衡？同时兼顾日间工作与艺术创作，无论在体力还是精神方面，都会让人精疲力尽。这是一个很实际的问题，我觉得，在某些时候，我们都会有想放弃的念头。您有没有什么时候想过要放弃？是什么让您继续从事艺术？

念曾:

我以为，从事创意工作是非常好玩的，我又怎么能够放弃它呢？ 如果能够每天24小时去搞艺术，那当然最好。但如果不能，我有多少时间就做多少。每天12小时、8小时、4小时、1小时、或30分钟，都没关系。有越多的时间未必等于会有越好的作品。

我常常觉得自己永远不会成为一个全职艺术家，因为我不喜欢以艺术为职业。我认为创意工作不应该被标榜为一份职业。如果能够的话，我会把自己养家糊口的工作弄得有创意又好玩。你问自己：如果我的工作有个呈交日期，我怎么在时间期限内把工作变得有趣？这当然与你的老板有关！他/她会过来说，你应该如何如何做这份工作，但这取决于你如何与他/她沟通，不是吗？

你如果秉持着这一种戏谑的态度，那么什么事都可以变得创意有趣。 但是我们今天的经济体系，已经把每一样东西都标上了价码。人家过来说，他想买你的作品，但你可以说：“喔，这是无价的！但我可以免费送给你。”

你如果秉持着这一种戏谑的态度，那么什么事都可以变得创意有趣。你知道吗，这份菜单也可以很有趣。我从前觉得这类东西很无趣，以为从事这类行业一定很无聊。但如果他们每天更换菜单，搞些古怪玩意儿——当然那会增加成本——但或许这些侍应生或厨房的伙计们会工作得更开心！可是现在他们只是照常运作罢了。

（编按：英文俗语，也是形容进退两难的困境。）

念曾:

那么，你为什么要搞剧场，而不是成为一个厨师，或任何一个可以同样好玩的工作？

Nabilah:

我觉得在舞台上，你能够尽情地挑战界限。 你想探索的任何课题都能够在限制下，例如媒体发展局发给牌照的审查系统，挑战极限。而舞台是一个安全的空间。观众从你的呈献中索取他们所需的。

念曾:

所以你的兴趣主要在于试探限制性、局限性，对吗？你在日常生活中，并没有机会去处理这些界限的议题，例如政治界限和社会忌讳，但是你能够在剧场里这么做。

Nabilah:

是的，在现实生活中，你怕得罪人。

念曾:

所以你不怕在剧场得罪人？

Nabilah:

一些人？（众人大笑）

念曾:

那你呢？（指立婷）

立婷:

我花了很多年的时间思考这个问题。我在剧场自由工作了一年半、接近两年了，到今天我还是在不断地问自己这个问题——我为什么做剧场？然后我发现，因为剧场是我唯一能够搞得懂的东西——剧场让我了解这世界发生的一切事情。

念曾:

所以是学习的问题？由于我们的学校系统没有提供适合学习的环境，我们的学习在毕业后才真正开始？

立婷:

正是。我在大学里学习剧场，但比起这两年来的工作经验，我在学校里学到的并不特别有用呢。

秀彬:

对我来说，理由很简单——就因为好玩。我并不很确定，但我觉得每个人都是以很简单的理由作为出发点，而不是一开始就想用事剧场来改变世界。你从一个简单的初衷开始，然后越做越发现自己能够通过剧场做更多东西，慢慢地也就越来越有雄心。

在接触剧场之前，我们以非常符合社会标准的方式看待自己的生活，那是一种被教育出来看待事物、观照世界的方式。可是当我们接触剧场，我们就发现了更多看待人生的可能性。这就是为什么我觉得剧场丰富了我的人生。

念曾:

所以在日常生活里，我们无法看见、或学习、或感受到许多事情。但我在想：我们的社会环境为什么那么令人窒息，以至于剧场几乎变成了一种避世的管道？为什么我们的教育制度有那么多的问题？我们能不能够改变教育制度？剧场能不能够成为“教育剧场”？

在某种程度上，我们都需要治疗——不是我们有病的意思，而是我们需要另外的方法来处理我们情绪上与思想上的需要。 我们很容易就会陷入一个纯粹寻求情绪与心理需要的陷阱，这几乎等于说：“我病了，我不舒服。”，而不是说：“不。我没事，是这个制度病了，是制度不舒服了。”

Nabilah:

关于剧场与避世……

念曾:

我是用了一个比较具煽动性的字眼。一个人只有在被人穷追时才会逃避，但是到目前为止，你只是被一股很微妙的力量逼到了一角。当90%的人口都反对你，你是否让他们把你逼入角落，还是你会思考：这些人为什么会这样表现？我们可以分析这些人吗？

或许在这90%的人群里面，有20% 的人有与我们对话的可能性。所以当我们做剧场时，我们很多时候正是在与这20%的人对话。然后你继续思考：我如何创造出一个可以进行对话的共同/共通平台？我们是否在尝试改变他们？评断他们？还是我们真的想要一个“开放式的对话”？

英豪:

谈到“开放式的对话”，剧场工作者常常都在试着寻找各种方式进行对话，因为剧场太容易传达单向的讯息。除了邀请观众来看戏，有没有进行对话的其他方法呢？

念曾:

的确，我们知道剧场只不过是另一个建制化的形式。为什么一出戏要在7点15分开始，9点结束？为什么进剧场需要买票？为什么观众必须坐在剧院的一边，恰如课室里座位的安排？那你是不是可以像在课室里一样举手发问？我们是否应该有互动性的交流？为什么剧院的容纳量是180到1200名观众？什么因素决定剧场的规模？谁设计剧场建筑？为什么会有“黑箱剧场”？剧场与一个政治集会，或一间夜总会有什么关联？我们就是通过这些对剧场建制、建筑、组织结构与运作等的提问，尝试了解剧场现今的状态。

黑箱剧场的好处是你似乎能够在那里呈献实验性作品。但是你同时也被你自己的习性所限制。什么是实验？我记得在中学，每次进行科学实验时，都必须按照规定的步骤进行。那到底什么是实验？你在进行实验时的冒险精神是什么？

秀彬:

这也是我的问题之一：总有人做出别人看不懂的实验戏剧。你进行实验时的基本理念是什么？

念曾:

我会做和Nabilah一样的事，我会提问：界限是什么？如果我触碰到了界限，那我就是在试验界限。一个具体空间、社会空间、政治空间的界限是什么？我或许也在谈个人自身的界限。第一步是认清自己的界限。第二步是如立婷所说——理解自己、理解体制。这样一来，或许我们就能够更好地面对建制，或最终，去改变它。

英豪:

当艺术家去试探界限时，官员们总是说艺术家也必须负起社会责任。我们如何在二者之间取得平衡？

立婷:

我认为艺术家的责任就是挑战界限，而不是在一个所谓“负责任的预设框架”内去试探界限。

念曾:

这句话假设了艺术家都是不负责任的！我认为这不对。那个假设是，艺术家都是叛逆放荡的——你必须去挑战那个假设，但做法不是去强调“我有负责任”，而是反问他们：“你对现今的系统有负责任吗？”这样你就能把论述翻转过去了。这样的论述对艺术工作者来说太有镇压性了。

我们应该应付那些“标签”艺术家的人。艺术家有许多被赋予的刻板印象，例如认为你们都是一群被社会遗弃的人，然后给你们一个黑箱剧场——一个“贫民聚居区”，你们就待在这个区里面。

立婷:

是的，我觉得这里的政策对艺术有很大的压制。我们被给予一个灰色地带。对我而言，这是挺阴险的，因为并没有任何清楚的定义。一旦踏进这个灰色地带，你就会触动警铃，你就不能继续做你的戏了。

我有过一次经验，我们做了一出讨论死刑的戏。我们与艺术理事会来回商谈，却在戏上演前的2个礼拜接到通知，说他们不资助我们的演出。剧团非常依赖资金，所以当我们接获通知时，我们不知道该继续演出，还是要把演出取消。最后，我们只好自掏腰包，让戏得以上演。我们从来没有接获任何解释，告知我们为何拿不到资金。媒体发展局给予我们演出牌照，但是艺理会却不资助。

对于这类事件，我很自觉。我不知道自己应不应该去挑战界限，因为它的影响是很实在的——你没钱，就什么都不能做了。

念曾:

如果你关心死刑的议题，那么口头讨论会不会比剧场表演更适合探讨这个议题？如果你要讨论，那你的目标受众是谁，你又怎样用创意来确保这个课题可以传达到你预期的对象？听起来，你很依赖你被赋予的这个平台，来表达和阐述你关心的议题。但是平台有很多种。你可以书写、可以述说、可以上电台，甚至搬演街头/社区剧场——那正是戏剧盒一直在做的剧场！戏剧盒是一个很好的研究案例，你可以学习他们做社区剧场的策略。想想更多有创意的方式，那是可以很有趣的。

我认为，剧场永远不会只局限于一个剧场空间，因为剧场建制有太多的限制，以艺术为名的限制，其实和所有其他建制一样多。所以回到我刚才所说的：我们很容易就会被标签分类。当你相信的东西被建制化，你要如何去应付它？你要怎么设立一个能够质疑现有建制的新建制？我觉得戏剧盒会很乐于看到更多不同的“戏剧盒”出现。戏剧车？戏剧箱？天马行空吧！