编辑的话

好久不见！经过6个月的重编与改版，戏剧盒网志《志异》终于能和你见面了。没错，这段时间里，我们不仅整置这份期刊的方向与重点，还给它取了个名字。《志异》志异，也志在言异。异：举也、别也、奇也。《志异》将一年出版2期（6月与12月），希望可以与你分享更有深度、广度和主题性的好文章。

这一期的主题是“身体 x 空间”，我们想探讨的是身体与我们的关系、对我们的意义，和它如何以不同的方式被解读。6位作者以6种截然不同的笔触与角度作文，写出对“身体”冥思。黄毅圣在专题里与我们一起翻阅新加坡英文文学的章页，发现只字片语中“身体”的形状。客约专栏里，3位作者刘子文、何思慧与杨修华分别在电影研究、性别研究和哲学的领域中继续“身体”的讨论，提供我们各种不同的思考方式。在剧场大小事里，谢燊杰向我们介绍铃木演员训练系统——

它重视身体的原因和训练演员身体的方法。最后，在最新的“公开征稿”里，林佳憓以“身体”的概念分析本地剧场人李邪的3部作品。公开征稿欢迎任何与主题有关的文字或视觉创作，如果你想投稿，电邮至draft@dramabox.org与我们联系！

还有一件事让我们一直合不拢嘴：这一期，我们请来好朋友林为栋为《志异》摄影。阿栋的镜头可以让任何事物变得美丽。希望《志异》的照片与文字都能带给你阅读的喜悦。

12月见！

敬启，

王放
联合编辑

听好：找我写这篇文章，真是找错人了。戏剧盒向我邀稿，探讨新加坡文学中的“身体”，对于这个课题，我无法保证做出客观或权威的概述。

你看，我又不是搞学术的。我只是在文学社群里较为活跃，观点也因此被诗友、编剧和出版商之间的恩怨情仇所左右。而且，我属于那只说英语的一代人。柯思仁、英培安和李集庆在散文和小说中，运用的身体意象，我不是没有听闻，但要我阅读原文，就真难倒我了。因此，我只能以英文谈论新加坡文学中相对新近的传统。

既然如此，我干嘛答应提笔呢？理由很简单。这个题目令我着迷。本人我就是一名作家，乐于探索“身体”的方方面面：作为情欲的喻体、思辨的议题，以及剧场表演和舞台语言的手段。

此外，我也是名读者，大半的年华，耗在阅读其他本地作家的著作上。这是驻步喘息的时机，好好整理藏书，尝试融会贯通。

I. 身体渴求

可能我应从自己谈起。作为一名男同志作家，性向不时成为我的标签，但我并不反感。反而，我还把符号发展成运动，每年举办名为ContraDiction的同志文艺晚会，及合作编辑同志诗歌和散文选集（GASPP: a Gay Anthology of Singapore Poetry and Prose, 2010）。这本选集就收录了诸如Johann S. Lee, Ovidia Yu, Cyril Wong, Jason Wee等知名作家的作品。其中，也包括了全无顾虑、毫不忌讳的Koh Jee Leong的诗作：

我喜欢这样的情欲描写。它挑起读者介于性欲和作呕之间的自然反应；它挑战了社会禁忌，更粉碎了新加坡人仿佛办公室机器，无性且无力的刻板形象；它也否定了政府对身体的支配，身体不再被视为社会生产的中心 ，反被诠释为个人欲求的场域。

尽管如此，同志作家并没有垄断本地的情欲文学。男女间的缠绵爱恋也得到充分且丰富的铺展，如Vinita Ramani Mohan的中短篇小说《帕瓦蒂梦境求欢》（Parvathi Dreams About His Sex, 2012）、Huzir Sulaiman的独角戏《丝绸在皮肤上的重量》（The Weight of Silk on Skin, 演出于 2010年）、Pooja Nansi的诗集《短刃伤痕》（Stiletto Scars, 2007）和Richard Lord编辑的《新加坡情欲小说精选》（The Best of Singapore Erotica, 2006）。

身体蕴含了丰富的情欲，可供作家化为隐喻。这点在跨文化的编剧兼导演郭宝崑的《郑和的后代》（演出于1995年）里尤其明显。剧中最为人所称道的一幕，描述的是令人极为不安、带有恋童色彩的阉割方法，呼应的是新加坡作为保姆国家对个人主体性的毁灭。

身体的写作，并不一定带有政治性，但却不免有此倾向。突出肉体的狂欢，是对自由的歌颂；强调肉体的痛苦，是对压迫的控诉。尽管这样的手法越显主流，却依然有震撼人心、启发思考，甚至跨越藩篱的作用。

II. 身体隐藏

想必你也知道，新加坡文学并不都是充斥性欲的。看看“建国”诗人们的大作：文学界的先驱人物如Edwin Thumboo，Arthur Yap，Robert Yeo，Lee Tzu Pheng 及 Kirpal Singh。

这些声音在50年代、60年代和70年代涌现。他们不是最早使用英文写作的新加坡人，但却是第一批在书写中怀带国家意识和民族主义的。他们各自尝试寻找一把异于殖民者话语的本土声音，并在不同的岗位上发挥影响力：作者、编辑、出版商、学术研究人员，以及新兴文学运动的指导者。（他们都曾担任国大英文系的教授——既是写作事业的前兆，也象征了英语所独享的精英地位。）

这些建国诗人的作品，经常被定位为新加坡英文文学的基石。微妙的是，作品却极少涉及身体。顶多只是稍纵即逝，或不经意地出现，而且还是以死喻的形式，藏身于一片抽象的名词中：

阅读这些作品时，不能不考虑当时的时代背景，尤其是教导英国文学时的政治目的：殖民地时期，狄更斯和奧斯汀被奉为经典，成为教化与收编过程中的必修文本。年轻向上的当地人，作为帝国的子民，被灌输英国的思想与价值，在潜移默化中，相信大英文明比自己的母族文化来得高贵优越。

作为独立不久、去殖民化的知识分子，Thumboo和其同辈忤逆英国文坛前人工整的文艺风格，在声音和形式上，都做出了初步的实验。例如Arthur Yap在《组屋游乐场里的两个妈妈》（"2 mothers in a h d b playground"）中对新加坡式英语的诗意化，以及Kirpal Singh看似不经雕琢的《他们说》（"They Say"）。

有别于其他地区的后殖民时期作家，一旦触及身体，这些诗人就显得格外保守，作品也并不陶醉于粗俗和肉欲的意象。像法属波利尼西亚的Aimé Césaire和乌干达的Okot p'Bitek，前者的《返乡笔记本》（Notebook of a Return to the Native Land）和后者的《拉维诺之歌》（Song of Lawino）在出版后，都引起文学界的极大关注。

新加坡作家的克己复礼，是个人品味上的选择？还是在某种程度上，受制于政府对“黄色文化”—— 名义上由西方输入的生活方式，导致新加坡成为充斥毒品、娼妓、摇滚乐的颓废之都 ——的道德捍卫？这些新文学若带有淫欲，或肉体欢愉、苦痛的意象，在本土和外地的某些学府机构眼里，可能会显得较不“文明”。肉体，还是留在大街上，不适于摆在国大图书馆的书架上。

III. 身体算数

不过先驱作家当中，仍然还是有几位运用身体为意象。一个早期的例子是Lloyd Fernando的名篇《蝎子胡姬花》（Scorpion Orchid, 1976）。以1950年代的新加坡为背景，故事叙述的是四个不同种族的大学生，为理想中的多元文化民主制度热情奋斗。其中几位还爱上了一名来自社会底层的女人。

故事中不乏性爱，尽管表现得较为隐晦；作者对独立前新加坡大街上群众的细节描写，夹杂着肉欲的况味：

有别于诗歌，小说和戏剧这类文体，难免触及身体的描述 。毕竟故事所叙述的主要对象，是被自己的欲望所驱使的人物。

因此，当小说和戏剧创作在80年和90年代生机勃发时，“身体”处处可见。工人阶级被压迫的身体，不论男女，出现于Catherine Lim短篇小说集《细小的反讽》（Little Ironies, 1978）和 Suchen Christine Lim的 《饭碗》（Rice Bowl, 1984）。青少年略显笨拙喜感的身体出现在Michael Chiang的戏剧《新兵小传》（Army Daze, 演出于1987年）和Adrian Tan的青年小说《青年课本》（The Teenage Textbook, 1988)）及 《青年作业本》（The Teenage Workbook, 1989）中。带有争议的同志身体则出现在Russell Heng关于变性人的独角戏 《唯恐魔鬼激怒我》（Lest the Demons Get to Me,

表演于 1989年）and Johann S. Lee 的同志小说 《独特的克理斯》（Peculiar Chris, 1992）。

这些对身体的描述，尽管迥然有别，却意义相同。它们记录了新加坡的人文景观：它的多元性及它时常的离经叛道。它们举起了一面镜子，满足刚刚觉醒的读者对镜中倒影的渴求。

在一定程度上，它们既是民族志，也是个体的自白：从个人的角度说明了生活在新加坡的不同社群，都切实遭受了创伤和劳苦。

这样的趋势，在诗坛中也同样存在。就连建国文人们，也在诗作中描绘出国民的传记式生活，其中更带有一些关于身体的描述，例如Edwin Thumboo的《苦涩的情歌》（"Bitter Ballad"）和Robert Yeo的《身着丛林绿的男孩》（"Boys in Jungle Green"）。可是惟有到新一代作家的出现，身体才成为进行自传式告解的场域。

Leong Liew Geok的作品正是如此。作为诞生于婴儿潮的国大英文系教授，她在年龄和事业上，算是建国文人的同辈。但因相对较迟踏入文坛，她所发出的声音却又更像是新世代的诗人。造访妇产科医生时，她这样描述：

这段文字中隐含了强烈的政治信息。诗人以女人身体与生俱来的生育能力，对比务实的社会与冰冷的制度，结尾还不忘提醒政府过去的生育管制运动。但这不是首抗议的诗作。它主要表现的是女性身体在当今新加坡的处境。身体渴望被聆听，它需要被重视。

IV. 身体体现

但新加坡人的身体，不应单纯只当作身体。正如前文所述，身体作为隐喻的潜能很大，不可忽视。尤其在这个刚刚独立， 文化上惶恐不安的国度里，这个隐喻，不可避免地被反复使用。

一次又一次地，在本地文学中，我们见证新加坡这个国度如何体现在“身体”上。有时，是某段地域的拟人化：

但更多时候，受到检视的是新加坡的灵魂。例如在Catherine Lim的讽刺性短篇小说集《噢新加坡》（O Singapore（1989））中，她塑造了一群人物，借他们的身体体现了我们的文化中最为恶劣的素质。

在《疾病与药方》（"The Malady and the Cure"）中，公务员Sai Koh Phan因为政府的多项运动而倍感压抑，身体还隐隐作痛，惟有过境到任他随地吐痰、乱扔垃圾的马来西亚，他的身体才感到自在。在《古纳兰的胡子》（"Goonalaan's Beard"）中，反对党政治家Goonalaan誓言不洗、不剃他的胡子，还预言它的胡子将揭示新加坡人民的真正本性。结果大量的害虫在退色的毛发里滋生，它们内斗、交配、自肥，破坏了国家自以为高贵和正直的愿景。

这类反乌托邦式的想象，在Alfian Sa'at 的文字里变得更为个人化。在他标志性的反抗诗《新加坡你不是我的国家》（"Singapore You Are Not My Country"）中,诗人不但对国家慷慨控诉，更物我合一，化身为了国家。他的脸上划着国旗的爱国符号，像酷刑后的伤疤：

在他的剧作《性爱·暴力·血·腥》（sex.violence.blood.gore ，表演于1999年）中，他再次着墨于新加坡的双面性：既是执政者也是被执政者，既是施虐者也是受虐者。剧作末尾，观众算是全部灭亡了，新加坡的灵魂却物化为一名色情片影星Annabel Lee：即是以集体性交知名的Annabel Chong 和 开国总理Lee Kuan Yew两者名字的结合。Annabel Lee的一生对应了人民行动党治理下的新加坡——

出生于1965年，由贫而富，享受国际瞩目，拥抱现代科技，通过诉讼，无情地击溃所有的竞争者。然而，当令她闻名于世的网络性爱马拉松结束时，她却做出了一个十分吊诡的自白：“我的新加坡同胞，大家应该知道，Annabel Lee是个处女。”

败坏堕落的身体和完好无缺的身体，两者是作者辩证的手段：即使新加坡在精神上已变质，却还是能够为那些对新加坡充满憧憬的人，保留纯洁的核心。

V. 身体提升

为此文下笔时，我意图探讨新加坡文学过去和现在的所有形式。但事实是，“民族文学”或“国家文学”这样的概念，近来越显模糊。

越来越多人移民本地或者侨居他乡，使得“新加坡作家”变得难以定义。此外，许多作家选择不涉足国家意识的书写。在某种程度上，我们已经有一定数量的文学经典和颇具规模的文坛。因此，我们并不迫切需要通过文学，探索关于国家身份的问题，或者评论我们周遭的文化。反之，我们享有更多自由通过文学讨论个体所关注的课题。

为总结全文，我觉得有必要申明除了政治，身体也可被用于灵性的探索。在某些时候，凡人的肉体也可被引用为通往神秘幻境的渠道。

不同世代的本地作家都曾使用这个比喻。在小说Sayang（1983）中，Gopal Baratham刻画了一个普通家庭里的性爱与被病魔折腾的苦痛，后来才揭露他们是基督教圣家族（耶稣、玛利亚以及约瑟）的寓言。在他的长篇诗作Satori Blues（2011）中，Cyril Wong在一片宗教和政治殉道者的画面中、声色犬马的一夜情与集体性交里，讲述了禅宗佛教的性空自在。

奇怪的是淫秽情欲的肉体，竟在我们的文学里经常与灵性相提并论。这可能就是身体的本质：身体提供我们一个普世、多义的符号，既熟悉又同时陌生，不免被用于探索更玄妙的事物。

我想以这个尽管随性的画面作为切入点，探讨“身体”在何子彦的电影中是如何成形的。我想尝试描述一个我称为“梦游帷幕”（somnambulistic veil）的美学取景（aesthetic framing）。何子彦运用这种取景来打破身体的区域局限性，并由此跨越自我的理想状态、分级系统， 以及主观与客观的区分，到一个去符号化的、具流动性、连贯性的（人与非人的）身体的现实。



“每当我们沉浸在音乐叙事中，静默的现实便被否定了。”

我们可以想象何子彦所描述的那副情景：远离城市的喧嚣，高耸于地面之上，午后的热气包裹着身体，使人变得慵懒，荡漾在耳边的川流熙攘也渐渐静止，我们的脉搏随着变得缓慢。乍看下，这样的身体会突然安静下来、丧失能力和与外界的联系，并失去日常的意识感。但是，看过极其感性的《此时》和他的其他影片如《此地》（EARTH，2009年）和《不知之云》（The Cloud of Unknowing，2011年）的观众不难发现，这些表面上滞留的画面似乎暗藏着某种骚动。在阐述这种通过静态表现的强烈情感之前，我想先讨论音乐中的静默作为既绝对又不可达成的终点的潜力。

德国作曲家雅各·乌曼（Jakob Ullmann）曾经如此谈论他的安静曲目：“你无法跟这世上的喧闹争。音乐越安静，我越能听见这喧闹”。这席话使我们联想到现代曲目中最重要的表演之一——约翰·凯奇（John Cage）的表演《4分33秒》——一个拥有三个乐章的乐谱，但演奏者却被指示不弹奏任何乐器。演奏者只安静地坐着，让观众感受环境的声音及任何随附的声响。

我们在听音乐时总是预料听到一段经过构造的声音叙事。这种预料已经成为听音乐的定义，让我们觉得安静——不管是刻意的还是偶然的——是音乐的对立面。一个音乐叙事使我们的身体变得轻盈，因为作曲家用音符谱下了路径，驱使我们前进。相反的，当静默使我们感受到空气中悬吊着的沉重滞留时，我们的意识便变得沉重。

这份静止迫使我们感受到音乐的下意识，使我们了解到“静默”这一抽象概念是所有声音的基础，也是所有音乐的组成基础，使音乐能成为音乐。但从另一方面看，就如约翰·凯奇所展示的：声音是不可避免的；静默是不可能的。这也让我们意识到，每当我们沉浸在音乐叙事中，静默的现实便被否定了。我们会发现，静默本身是不存在的，只有一个持续不断的、由不同强度的声音所组成的的网络。我们所认知的静默，其实只是缓慢下来的声音，或所期待听到的声音没出现，反而听到的杂音。

当我们注意到音乐中尖锐的“静默”时，我们首先意识到自己在“听”。我们还意识到自己身体在空间里所处的位置，以及在毫无干扰的情况下面对自己身体的现实所产生的紧绷状态。在音乐厅里，我们与身边的人交换困惑的表情。但是，当我们可以克服由“静默”引起的震惊的情绪，而纯粹像欣赏音乐一样地欣赏静默时，我们会发现一个其实一直都在但我们却才发现的全新世界。身体里，我们感觉到，甚至听到自己的心跳声、血脉流动的声音、周围变化的空气温度接触到皮肤的刺激感。身体外，我们听见身旁的人的呼吸声、电路的嗡嗡作响、空气的流动和每一刻在身边发生的多重事件。音乐叙事一旦没有了，声音的等级制和组织性就跟着消失了，我们从而听见无处不在的进程。

当我们被这些事件所影响，我们会意识到身体内与身体外的共同点，而这个共同点则作为一种相互的力量在我们身体内外和全身上下移动。我们是否可以视身体为一起声音事件（sound event）？当一股曾经是外在的事物化作一股力量进入我们的身体时，我们总会感到怪异。但当我们接受这股力量时，它会在我们的身体内泛溢，驱使我们行动。它触动我们无法归类的感情，使我们感到自己身体的组成在分子层面上已经历经改变。我们发现我们的皮肤——身体的边界——只是一个与外部交流的界面；我们每次有知觉，这个分隔就被弥合。我们发现其实并没有清晰的内在和外在之别，我们的身体是由不同的感官知觉所组成的。如果我们有任何自我的意识，那只是一个不断抖擞变异的观念。

在何子彦的电影里，我们通过感受静默的沉重而避开“世上的喧闹”，使我们对眼前现实的感受从惯性的分类中苏醒。他用一种特别的美学取景——一个梦游帷幕——做到这一点。这层帷幕的覆盖分三个层面：充斥在他的电影中的身体上、电影荧幕上和通过荧幕覆盖在我们身为观众的肉体上。

首先，它是一股力量。就如地心引力一般，它使我们感受到自己身体最原始状态的重量。《此时》的一些镜头比想象中的要长，如医生窗外的枝叶和通向地下的黑暗的入口的镜头。这些画面的空洞感连同喃喃低频的声音使观众意识到自己在“观看”，并唤醒我们身体内沉睡的知觉。在《此地》的一个场景里，一个没有身体、被黑暗包围的头颅上下跳动着，之后我们发现有一只手在控制着这颗头颅。它的面部表情似乎表现出难眠的状态，变得扭曲，最后沦为一个多余的、在颈项之上的身体部位。

在德勒兹（Deleuze）所撰写、有关画家弗兰西斯·培根（Francis Bacon）的书中，他把脸和头放在一起做比较：“脸有构造，它是隐藏头颅的空间结构；头即使是身体的一部分、身体的最顶端，但它独立于身体。头不是没有灵魂，但它的灵魂是肉体的、气脉的，它是动物性的。”脸是识别一个人是“我”的特征，但培根用他的笔法和擦压技巧故意扭曲这些脸庞，让头颅从肉体变成感知（sensation）。同样的，梦游帷幕通过一层晦暗的覆盖把脸扭曲，使戴上它的脸庞都变成一个模糊的轮廓。梦游帷幕化解身体生硬的疆界——我们建构出来的生命的面貌。在《此时》长镜头中，枝叶原本被我们视为是大自然的面貌，与我们不同类，但入镜后它却不遵循电影的线性时态，而凝结成一个静态的画面。之后，这幅画面再次成为电影，但不是通过恢复线性的时态，也不是通过再物化大自然，而是通过刻画质地与色彩的细微变化，突出电影作为扩散与循环的喧闹活动，也就是我们所体验的感知。

梦游者的意识与普通的意识有些不同。由于自我意识在沉睡，所以梦游者在思维与再现之间本能地游走。梦游帷幕之所以称之为此，是因为它模糊了我们对日常繁琐的熟悉感，让我们本能地体验现实中的“下意识”、感受不可能达到的静默和由陌生与怪异组成的潜在分子力量。虽然这帘帷幕静止了人皆有之的意识，以及这种意识需要区分并保持距离地观察这个世界的冲动，它却带来一种更直接的意识，使我们投入这世界的脉动，放大 “静默” 这一抽象概念中的声响，同时也在看似寻常的时刻，放大发生在我们周遭的事件。

在《此时》中，我们从城市的加速中，逃避向精神病院放慢的氛围、冥想的沉重中。一边，主角的车子在城市中慌忙的行驶；另一边，在精神病院的神秘气氛中，病人们的身心状态，加上被放大的微观自然波动，形成一幅身体的拼贴，以格言式的、没有明显叙事的电影表现出来。我们当然可以通过符号学解读每一个动作，思考每个人物代表什么。没有明显的特征或叙事的电影给予我们完全开放的解读空间，让我们可以为影片建构多层意义。但是，只有当我们放弃有意识的解读，而用感官接受电影时，这部电影才真正开始有“意义”。让电影触动我们的身体，就如同我们感受到它的存在一样。与其专注于电影音响的丰富性与可听性，我们通过轻声细语反而能听到电影的情感，因贴近我们的耳朵而更显强烈。

《此地》的取景展现一群被不明灾害残骸压制在地的身体。电影开头显示一群堆积在一起、貌似尸体的身体和物体。它们慢慢苏醒，先是在空中，后来身体的各个部位也开始移动：一根手指的挪动，一个眼睛的睁开。这些身体部位跟一股力量搏斗着，因此我们尤其感到它们的重量。当镜头缓慢的围绕着这些身体时，我们清楚地看到，一个最微小的动作都得花最大的力气才能完成。这些身体不是活着也不是死了的、不在沉睡也不清醒，他们如幽魂似的移动，但却不失知觉。每一个动作都在这集群中扩散开来，影响其中的每一个组成。不久，这群身体因感应到了其他身体，开始活跃了起来；他们感应到的不是各别的个体，而是在阴霾中作为多重情感体而脉动着的、相互关联的整体。《此地》的浓烈情感是通过绘画的特点与电影的时间连续性的交汇而表达出来的。这个场景以一幅静止的画面开头，预期的时间性被一道重量压制，

影响了电影本身的逻辑。镜头的运作再引导我们移动具有触感的视线观看这幅庞大的画作。当众身体开始移动时，这幅画作好像在我们眼前开始呼吸、变得栩栩如生，就如一幅真正的画作对我们的触动一样。

在《不知之云》里发生的是我们既熟悉又有力的事例：把社区分配于有间隔的空间，也就是政府组屋内。影片的开头是一片像云朵般混浊的白色，由此显示出一个人的身影，根据片尾演员职员表，他名为“观者”。当他走出一座组屋时，镜头特写他的耳朵。之后我们被带入各别的组屋单位，见到其他的角色。每个角色都沉迷于某项活动中，并随着时间愈发激烈。“鼓手”慢慢敲击出的重节奏累积成雷声似的环境音响；“园丁”盯着她屋内已经长满整个钢筋水泥空间的植物、土壤和流水；“整理者”一边到处走动，一边整理大批悬挂着的灯泡，他的呼吸变得愈发急促；“听者”听着音乐的片段，

静音从她的无线广播中和电视机中传出，镜头转向破旧的全家福和正在腐烂的食物和物件；“读者”在活动着的图书馆中专注地工作；在睡觉的“做梦者”被床吞噬。于此同时，一个叫“云朵”的人走进一个貌似地下水道的房间，一个组屋下无形的空间。他脱掉衣服，也脱掉了肤色。当他准备好站成一个雕像姿势时，每一个人物进行的活动也都陷入狂烈的步伐。这时，“云朵”突然大吼一声，头上冒出一股烟。这股烟使我们联想到动物磁性论中身体里的“流体物质”或“气状物质”。他的吼声与在组屋楼间穿梭的一团没有固定形状的云朵呼应。正当组屋内的居民惊叹地盯着看时，云朵把他们吞没。如画布的白色一般，沉静犹如声音的画布。云朵是一股可以穿越的短暂力量，下榻在每个人的身体内。

回到何子彦望出组屋窗口的画面——这个被摘取并重新出现在《此时》里的画面。用这个典型的情景来解释他的艺术动力的确恰当，因为艺术的目的在于从社会与自身的区域化中疏离开来，让我们更贴近静默，拥有一个可以建构一扇窗口的空间，从而使我们感受到日常生活中不曾感受的事物，让我们看到、听到物质与身体力量的多样化，以及物质与身体力量两者之间的关联。这两者平时被我们日常意识的僵化界定所否定与分化——我们本我所强加的秩序、为现实的建构赋予事物确定不变的身份与分类。通过把动作转变成一种感知中枢（sensorium），何子彦的电影展现了一个存在（being）即是成为（becoming）的世界——正如尼采指出的一样。他取景，并放大了在我们意识背后的现实的表现力——

不是荒诞的梦境世界，也不是个体的下意识，而是一个使我们拥有更宽广、更具平等性的意识的潜力，揭示我们平日不曾意识到的：一个各种力量在多重的（人与非人的）身体之间流动着的世界。

我们今时今日所认知的色情影片，一开始是作为一种社交活动，在男性联谊场合上播放；职是之故，男异性恋者遂成为色情影片最大的消费群。换句话说，男异性恋者的喜好形塑着色情影片。然而，色情影片作为一种积极争取性欢愉代表权，并旨在激起观者性欲、从事性欢活动的媒介，对于女性性欢愉的定义却非常狭隘。男性性欢愉和性高潮容易通过勃起和射精在荧幕上再现，但是很多理论家已指出女性性欢愉难以通过摄影取景再现。特别是女性具备男性所缺乏的假装性高潮的能力，致使色情影片不得不以其他方式，在视觉上再现女性性欢愉。女性性欢愉在荧幕上的再现，便由“头往后倾、失魂呆滞的眼神、微微张启的泛光的嘴唇”或“滴着精液、带着微笑或欣喜若狂”的脸部表情所替代。不过近年来，色情影片兴起了一种称为“潮吹”或“女性射液”（squirting/female ejaculation）的次类型。我将在这篇文章中探讨这一次类型的兴起，是否代表着硬核（hardcore）主流色情影片的拍摄转向了女性性欢愉的真实再现。

女性射液一直是非常具争议性的现象。有许多人不愿意承认潮吹现象的存在；有些人则声称所有女性都能够潮吹；另一些人则主张，承认女性具有射液的能力是试图以男性性欢愉的基准来界定女性的性欢愉。不仅如此，色情影片中的射液场面，一直是专属于男性的“金钱镜头”（money shot）——即阴茎射精的特写镜头。潮吹现象的发现和引入，是否扰乱了色情影片拍摄的方式？

色情影片是一种在视觉上再现性欢愉的尝试；为了让观者信服，色情影片必须遵循某些惯例。无论硬核色情影片多么想让我们信服片中的性行为是真实的，我们在片中所看到的性爱场面都是经过精心编排的——那些场面都是专业演员在镜头面前的表演。因此，我首先会勾勒出其中一项惯例——“金钱镜头”所具的意义，然后再描述色情影片中的潮吹场面。我接着会比较色情影片中女性潮吹和男性射精这两种场面的拍摄手法，从而去理解色情影片中再现女性射液的方式。

金钱镜头

自从Gerard Damiano在1972年执导的影片《深喉》（Deep Throat）获得成功之后，射精镜头，或“金钱镜头”（阴茎射精的特写镜头）便被广泛接受为硬核色情影片中不可或缺的场面。Stephen Ziplow 在他1977年出版的《色情影片制片人指南》（The Film Maker’s Guide to Pornography）中写道：“如果没有射精镜头，就不算是色情影片”。“金钱镜头”之所以被称为“金钱镜头”，正因为那是需要最多资金制作的一组镜头。男演员拍摄这组镜头所得到的片酬最多，这也据说是观众最想看到的镜头。我们应该留意导演为了拍摄这组镜头所下的功夫：有些时候，拍摄金钱镜头的男演员并不是整部影片中一直出现的男演员。金钱镜头是一组为了拍到“完美的射精”而拍了又重拍的镜头。但是，这或许不是一项让男演员在生理上感到欢愉的惯例，因为男演员必须在射精前抽离性交伴侣的身体；

在色情影业中一直流传着关于男演员无法完成金钱镜头的故事。即便色情影片声称有画面证据显示能够在视觉上再现性欢愉，上述的矛盾点还是揭示了其中的难处。

金钱镜头并非一早就存在于色情影片之中。以男性联谊场合上播放的色情默片为最早的硬核色情影片形式，当时充斥着荧幕画面的是“肉体镜头”（meat shot）——即没有任何叙事所规范的性器官交合的特写镜头。随着硬核色情影片——特别是《深喉》的崛起之后，金钱镜头才被赋予表示性交达到高潮的叙事功能。因此，如果要理解色情影片的终极目标，我们就得对金钱镜头做诠释。我要阐述的第一点是：金钱镜头常被当作是富有阳刚气质的一种视像（an image of masculinity）。

射精的动作为影片画面带来某种动感；精液的宣泄意味着影片来到了某种终结和高潮，并通过射精前与射精后编制成叙事。正因射精带出的时间性，Richard Dyer在针对异性恋色情影片和男同性恋色情影片的相同之处的讨论中才会写道：“色情叙事的终极目标是性高潮；色情影片的终极目标则是射精，即是可目睹的性高潮”。其意义在于“由射精镜头所传达的‘完结感’（sense of an ending）可能也建立阳刚气质为一种假定的胜利、成就或目标。”事实上，射精镜头中的精液大多数都是喷射在女性的颜面上（“颜射”），或女性其他的身体部位（如胸部、臀部或后腰）上，强化了建立阳刚气质的观点。此外，一般上也认定消费者的阳刚气质在男演员达到高潮的同时得以确立。

Murat Aydemir在他所著的《幸福的图像：射精、阳刚气质、意义》（Images of Bliss: Ejaculation, Masculinity, Meaning）里提出一个论点：精液由于无形（formlessness），对阳刚气质是具威胁性的，因为无形既矮化阳具也令它去阶级化（de-hierarchise）。Calvin Thomas 同样在提出“男性生产焦虑”（male production anxiety）的文章中指出：“男性的身体只允许以施暴或征服为名义宣泄”。因此，金钱镜头不只是呈现阴茎射精的场面，也在镜头中捕捉到会使男演员再阳刚化（re-masculinise）的视像和符号。而接受精液的女性身体所被赋予的功能则是“确保男性色情工作者和男性观众之间，在情色视觉交流中的异性恋性取向”。需要“确保”异性恋阳刚气质这一点，已经说明了其不稳定性；再者，这也体现出色情影片作为一种类型，如何受到一套规则的管制，规定着影片中能够或不能够呈现什么。这些“惯例”因此可以被视为一种“保护措施”，

遏止异性恋色情影片中出现两男之间的性交场面，同时提倡两女之间“虚假”的欢爱场面作为“暖身”戏码，而最关键的是，这些“惯例”正是把金钱镜头提升至一种符号地位的机制。

最后，Linda Williams 注意到“男性执迷于性欢愉的可量化证据”；Simon Taylor也在关于Jackson Pollock和Andy Warhol的讨论中写道：“小男生之间是通过谁的尿射得最远、最久来衡量各自的男性雄风的”。男性射精的这一性质正“符合视像对男性的性（sexuality）的建构/概念化的重要性。阳刚气质必须被突显，并用看得见的方式呈现、揭露，才能够令人信服。”除此之外，金钱镜头在异性恋色情影片中也企图掩饰色情影片无法再现女性性高潮的不足之处。

女性射液/潮吹

潮吹类似于金钱镜头，是一种体现“不由自主袒露性欢愉”的方式。潮吹不一定等同于性高潮，所以潮吹除了是一种生理现象之外，也只是一种向观众传达女演员性欢愉的视觉技术而已。因此，虽然潮吹的功能似乎和金钱镜头类同，但是两者的拍摄手法是不同的（特写镜头vs.多样化取景）。女性潮吹并不具备男性射精独有的叙事功能，而且也还未在异性恋色情影片中形成一种惯例。


“无论是从生殖或者是男性求欢的意义上来说，女性的性欢愉一直是不受重视的。”

无论是从生殖或者是男性求欢的意义上来说，女性的性欢愉一直是不受重视的。即便如此，社会（及色情文化）对女性身体还是深深着迷，从而延伸成对女性性欢愉的着迷。从Sigmund Freud、Alfred Kinsey、William Masters、Virginia Johnson等人开始，女性的性欲（sexuality）就备受学者的关注。自Freud宣称让女性达到性欢愉的根本地带是阴道而不是阴蒂之后，女性性感地带就开始被“重新发现”。Kinsey、Masters、Johnson及Anne Koedt在1970年代再次提出女性的性感地带是阴蒂的说法，认为“阴道不是一个非常敏感的地带，也不是为了达到性高潮而存在的。阴蒂才是性敏感度的中心，等同于女性的阴茎”。这项“发现”被认为是相当具颠覆性的，因为阴蒂只具有提供性欢愉的功能。大约十年后，随着Alice Kahn Ladas、Beverly Whipple及

John D. Perry合著的《G点——以及人类性学其它新发现》（The G-Spot—And Other Discoveries about Human Sexuality）在1982年的出版，G点成为了焦点，掀起了一股讨论女性的性欲，尤其是女性射液的新浪潮。

现今针对女性射液的真实性有三派说法。前两派从科学角度出发：一派认为女性是有阴囊（或G点）的；另一派则认为女性射出的液体只不过是尿液。第三派人是性学家，他们宣称大多数，甚至所有的女性都具有射液的潜能，并进一步提出达到射液的方法。有趣的是，色情影片演员本身也对色情影片中的潮吹场面的真实性有激烈的争议。虽然我个人比较倾向于第三派的说法，但我的研究并不是要证明哪一派的说法是正确的。反而正是基于对潮吹的争论，甚至否定，让我想对潮吹色情影片（squirt porn）作出分析。

随着G点和潮吹现象的发现，色情影业很快地注入资金，拍摄第一部含潮吹场面的长篇硬核影片《G点》（The Grafenburg Spot，Mitchell兄弟执导，1985年），但这部影片中的潮吹场面后来被发现作假——女演员在她们的身体里面植入了装满水的喷射器。自此，潮吹色情影片作为一种次类型开始兴起。我想提出的问题是：影片如何再现潮吹的现象，而那是否意味着色情影片更“适合女性”（“female friendly”）？这是对潮吹现象的一种歌颂，抑或只是重新刻画（reinscribe）了父权体制的规范？我会先比较分析色情影片中男性射精和女性潮吹的拍摄手法，然后再进一步阐述两者之间的差异和意义。

很多我所看过的潮吹色情影片都严格遵循硬核异性恋色情影片的惯例。首先，异性恋色情影片通常从只有女演员出镜的“暖身”戏码开始，发展到实际男女性交、以金钱镜头结束的“主要场面”。潮吹色情影片也绝对遵循上述的惯例。只不过女性潮吹的场面在男演员出现之前就会出现。在这层意义上，女演员潮吹的镜头便不只是所谓的“暖身”戏码，而是影片的“主要场面”。

潮吹场面在影片中通常很早就发生，然后持续出现在之后的情节中。然而即便潮吹是影片的焦点（也是消费者花钱看此次类型的原因），实际的阴茎插入和性交场面（口交、阴交和肛交等任何硬核色情影片应有的场面）也没有缺席。相反的，由于需要引发潮吹，这些常见的性交场面似乎增多了。大多数硬核色情影片中常见的刺激阴蒂的方法，像震动器、手指、

舔阴或相互抚慰等，恰恰也是导致女性潮吹的动作。此外，尽管阴交和肛交被普遍认为（虽未经证实）不能导致女性潮吹，影片中还是呈现阴交和肛交行为导致女性潮吹的场面。在这层意义上，（色情影片中的）普通性行为能达到的事似乎变多了。但需要妥协的是，男演员必须从女演员身体抽出，她才能够潮吹。这种情况在有时会比较明显，因为男演员得从女演员身体抽出然后走出镜头，让镜头拍摄女性潮吹的场面。这会令性交场面暂停，不过观众会得以观赏随之而来的潮吹镜头。这和拍摄金钱镜头的手法类似，男演员必须暂时停止抽插的快感，让镜头捕捉射精的画面。这种情况在潮吹镜头中也是容易见到的。

潮吹场面的拍摄手法深受金钱镜头的影响。除了在没有接受者的情况下潮吹至半空中，也有很多其他的潮吹镜头，如射在脸部、臀部、嘴里，

或身体的各个部位，还有“交换吞食射液”（cum-swapping）的镜头（交换吞食射液只发生在两女之间；射液很少被男演员吞食或接受）。由于潮吹的大幅度动作和喷射的液体之多，这些潮吹场面往往比金钱镜头更富戏剧性。此外，潮吹类型的色情影片，这些潮吹场面会在影片中屡次出现。

潮吹色情影片和硬核色情影片很类似，不过作为一种次类型，潮吹影片多了一些情节与技巧以编入潮吹镜头。拍摄潮吹镜头的焦距通常比较长，可能是由于潮吹的射程往往比射精还长，而为了捕捉整个潮吹画面所以需要较长的焦距。此外，因为女性性器官不像男性阴茎那么容易入镜，所以似乎要以拍摄更多的女性身体来弥补这项不足——如大腿和小腹的部位往往会一起入镜。这正呼应了上文的一点：

正是因为视觉上再现性欢愉有其技术性的难处，硬核色情影片才改拍更具视觉性的金钱镜头。但是，潮吹类型似乎扭转了这劣势：由于潮吹在生理性质上更具动感、戏剧性、视觉性，捕捉拍摄女性性欢愉在现在变成可能的事，所以潮吹镜头似乎尤胜金钱镜头。而且，金钱镜头在潮吹色情影片中的地位也肯定被潮吹镜头给篡夺——大多数潮吹色情影片都会以一场潮吹场面，抑或女性潮吹和男性射精同时发生的场面作结。

拍摄潮吹镜头的焦距之多样化也是值得我们注意的。金钱镜头几乎都是运用特写镜头拍摄阴茎射精的场面，而潮吹镜头的拍摄则是多样的——有拍摄潮吹者全身的中景镜头、女性性器官的特写镜头、接受潮吹射液（一定是女性）的身体部位的镜头，以及潮吹射液接受者的全身镜头。

关于潮吹，我还想说明最后关键的一点——有关上述提出的色情影片演员揭发潮吹镜头作假的论点。潮吹镜头普遍上有两种呈现方式——一种为女演员只管喷射出大量液体，而另一种则为女演员除了射液，还会全身抽搐，进入明显可见极度亢奋的状态。后者的女演员往往会说前者是作假的。无论如何，这为强化女性性欢愉的能见度的概念，提供了多一层维度；而这也是色情影片的终极目标。Tim Dean就改写Ziplow的句子，写道：“如果没有一个人屈服于身体失控的场面，就不算是色情影片”。他接着哀叹：“射精在他人身上的惯例，隐蔽了处于高潮的男性屈服于身体失控的程度”。有趣的是，这种情况不会出现于潮吹次类型中，因为多样化的取景镜头肯定包括展现女演员全身抽搐的画面。确实，“女性身体处于失控的亢奋状态是最性感（sensational）的一景”。这也许是因为“她表演的抽搐象征着无法控制的享乐（jouissance），男性是无法参与其中的（除了在旁观看之外）。

我在这篇文章中比较讨论了潮吹色情影片中的金钱镜头与女性射液镜头。我虽然在一定程度上展现了潮吹色情影片如何突显女性射液，从而突显女性性欢愉，但是我必须强调，作为一种次类型，潮吹色情影片还是属于主流异性恋硬核色情影片的范畴。表面上，潮吹色情影片可能传达出一种更着重女性观众和女性性欢愉的意味，但是它的主要消费群依旧是男异性恋者。更何况，潮吹色情影片还得遵循着一套不断强化巩固阳刚气质概念（reinstate notions of masculinity）的惯例。


“如果没有一个人屈服于身体失控的场面，就不算是色情影片。”

虽说如此，这样一种在科学、学术、情色上把重心放在女性性欢愉的趋势，让另类形式的色情影片得以崛起，挑战异性恋色情影片的霸权以及其再现性欢愉的方式。其中一个这样的色情影片团是“女性主义色情影片团”（feminist porn troupe）。而为了肯定由女人，或在传统色情影片中缺席的人（例如有色人种和男性化女同性恋者）所创造、执导，或制作的色情影片；再现真实的性欢愉；拓展影片中性别再现的界限，并挑战主流色情影片中常见的刻板印象，女性主义色情影片奖（The Feminist Porn Awards）于2006年开始举办。女性主义色情影片非常成功地跨越了所有制式与规范，提供了一种全新在视觉上再现性欢愉的方式。

在当代艺术理论的发展进程中，身体及其再现一直是被着重讨论的课题之一。在探讨艺术与身体之间的关系时，艺术家同评论家们都巨细靡遗地讨论过关于身份建构的问题，尤其是对族群和性别的关注、主观性与客观性的讨论、身体所有权的政治性问题、身体的操演及符号学、身体在媒体上的道德再现及使身体达到理想状态的适当锻炼等等课题。

这些有关身体及其影响的讨论都深富意义，但多数的论述都是建立在某种特定的、源起于西方哲学传统的形而上学视野上。古代希腊哲学家相信事物的本质在于它的永恒性，所以每个人和事物身上都具有某种永恒不变的要素，也即是不朽的灵魂。同时，一切的无常与变化便被视为是肉身的。这种出世于柏拉图理想，后被基督教神学区分为血肉之躯与永生灵魂的双重本体概念启发了种种二元论：身/心、主/客、内/外、形/实、公/私、自我/世界等等。这样的分类允许我们有条理地做分析，或换句话说，进行划分与征服。但是，这样的二元论也让本体永远处于与其他物体对立的状态，一种彼我征服的态势。西方主流的辩证法需要这种互斥性作为起点。然而，一旦体及其所用成为私人、内在、真实、具权威性与重要性的自我表现，体就成为了工具。

体是建立身份的场域。作为一个场域，它是一个有界限的空间，它的界限给予它一个单一的身份；一个“此”，而非一个“彼”；一个“自己”，而非“其他”；一个从众多里分辨出的独一。要认识一种事物就是要认出它的反面，大部分的西方哲学都是建立在这种反矛盾律上的。也就是说，作为一个场域，西方的本体是一个为防止侵入而建起的边界。


“西方的本体是一个为防止侵入而建起的边界。”

懂中文的读者不难发现，“体”由两部分组成：左边是“人”字旁，右边是“本”字。“本”指树木的根，中国作为农业社会，关于身体的讨论往往都与植物生长有联系，所以对体的理解来自对植物构造与繁殖特点的观察，尤其是营养繁殖技术：截取植物的一部分，如幼苗或幼枝，然后重新种植它们，使它们继续生长成整体。通过分支，植物可以无性繁殖，被截取的分支可以再生长成一个整体。以当代科学的语汇来说，新的植株就好似母体的克隆，它们有相似的特性。值得注意的是，幼苗或幼枝里已经包含了母体的整体性，到了适当的时候，分枝便会成熟为整棵植株。从概念上来说，“整体”一直包含在“局部”中。

虽然形状边界不同，“局部”和“整体”在实质上是相同的。中国哲学对身体的洞见就在于认识它的非决限性（indeterminacy of boundaries），这种非决限性导致物体处在分裂的状态。关于这种分裂状态，我会在下文再详细说明。物体边界的变化取决于它的不同用处，但“局部”不会独立于“整体”，“整体”也总会包含着“局部”；对于局部的影响也同时是对整体的影响，反之亦然。我称此为局部和整体的提喻关系。正如这种文学手法所显示的，提喻不是指局部会慢慢变成整体，而是，局部和整体是同时存在的，任何一方都没有时间上的优先。而且，它们不只同时发生，而且还是相同的。

佛教华严宗祖师法藏所提出的一个房子与柱子的隐喻可以帮助我们理解上述的概念。柱子身为房子的一部分，已经含有了整个房子，就好像“房子”这个概念中已经包括了“柱子”一样。没有柱子、屋顶、地板、墙壁，就没有房子。相反的，没有整座房子的概念，也就没有柱子、没有屋顶、没有地板、没有墙壁。要存在就是要存在于某个环境里，一个更大整体的一部分。


“一切事物只能存在于局部与整体的严谨环境关系中。”

“柱子”只有在“房子”的语境下才有意义，因为没有房子的柱子并不是柱子，而是“一块木板”或“一堵水泥”。同样的，“房子”的概念中已经包括了它的组成部分。否则，“房子”其实只是“木板和水泥积成一堆”。我们并不是不可以称没有柱子的房子为“房子”（现代建筑的确都没有柱子），但是这个房子（没有柱子）和我们之前所谈论的房子（有柱子）实际上是两个不同的概念，我们出于方便，都称它们为“房子”，但就连它们的屋顶都不是一样的。 两个房子的墙壁虽长的一模一样，也都是水泥造的，但是它们两个是全然不同的物体，因为它们所围绕的是两个全然不同的房子——一个有柱子一个没有柱子。一切事物只能存在于局部与整体的严谨环境关系中。这就是中国哲学对于体的见解。

所谓“无极而太极”，中国的宇宙起源论详述了万物如何从单一的“无极”生成出来，之后再回归于无极。这个起源论与大爆炸因果关系或造物论的宏图大计不同，它是一个有关局部和整体的过程。这样一个强调密切关系的系统不允许个别主体的独立决定性。如果体是建立身份的场域，那么身份必须跟体的构成和体的所属有关，而不是一个肆意立起的事实，也不是一个由霸权或现状诠释出的定义。身份因所处的环境而变化——不管是家庭环境，还是社群、社会或人类整体。

一个父亲同时也是一个儿子。中国思想中的本体既然没有决限性，环境无限的变化也就确保了身份的无常。这使体因拥有重叠身份而处在一种分裂的状态 。现代医学认为这是一种疾病；经济学家说它是一种反常；逻辑学家称之为矛盾，但就让我们以“体的现实”来称呼它吧。我们总是在生活中扮演着某种角色，就像观音菩萨的三十三相一样。既然无常，任何一个固定的身份必然会在某个时候瓦解。本体不是永恒不变的实质，它不断的在发展和腐化。最重要的是，它不固定于人或物的身形躯材，它是一个成为的过程（process of becoming）。

当我们了解体的非决限性，体便不再是“存在”（being），而是“成为” （becoming）。或者反过来说，成为是唯一的存在；过程是唯一的结果。以本体论的角度来看，世界上没有两个事物，只有一个连续体。不同于印度佛教的弃世精神，汉传佛教强调的是这个连续体的概念。原本在印度佛教里区分的“方便”和“究竟”、“假”和“空” 、 “生死”和“涅槃” 的二元个体分别瓦解，因为互相依存而合一。没有生死就没有涅槃，没有涅槃也没有了生死苦痛。正如大乘佛教教义所谓：“生死即涅槃”。

对局部做改变也是对整体做改变。所以一旦拥有次要价值的方法或手段改变，根本价值也会随着改变。不同的抉择影响着最终的目标，到头来目标就是过程。并不是说根本价值完全取决于方法与手段，而是方法与手段本身就是根本价值，而非次要价值。

孔子警惕他的学生们道：“君子不器” 。“器”或“器具”不只指方法或手段，更精确的说，孔子警惕他的学生不要成为个一出世便有具体作用和目的的成品，一个完成品不仅狭隘的、单一，还会抑制事物的自然活力与发展。孟子和道家诸子也随后强调这一主题。主张把健康的身体当作成果，而不是一个只为追求利益的工具。并不是说要保持身体健康以致可以追求更多的利益，而是，健康的身体本身已经包含了我们要追求的所有利益。一旦我们更充分的了解过程，我们便可以发现它已经包含了成果。可是，虽然理想的身体允许我们完成任何事情，我们必须注意不让某一个单一的目标成为身体的唯一动机，因为那样只会让身体再变成一个器具。要如同道家所说的：“无为而无不为”。

“当我们了解体的非决限性，体便不再是‘存在’（being），而是‘成为’ （becoming）。”

中世纪时期，西方眼中理想的身体表现的是牺牲与救赎。这样的身体必须显示出在迫害下展现的勇气与决心——一个灵魂的盔甲。自科学革命以来，身体愈发变得机械化：歪曲的躯干被直挺的塑像取代，显示其身后庞大的建构。在今天的科技时代，身体更像是流线型的轮廓，清晰光亮，仿佛锻炼和保养即象征了成功似的。中国思想中的身体不旨在像盔甲一样实用，也不想要成像机器一样有效率。虽然我们从不曾被告知理想身体的样子，但中国思想家们都认为理想的身体会带来某种影响：健康的行动即是自然的行动，它允许一个人时时刻刻与自己的身份重新协商，不局限于隧道中的狭隘视界。

如上文所述，作为一个无常的主体，身体犹如一个不停息的枢轴，一个逍遥的游者。枢轴是个吊诡的结构：它既是任何机械中最重要的部分，没有它就连行走都不可能；同时它也是最没有用的零件——它不向左偏也不向右歪，不往前也不退后。它没有特征也没有特别的功能，然而，它的无用使它成为最有用的零件。只有坏的枢轴才会显得有特别用处。在无用中，枢轴成为了自己的过程与结果。同样的，我们可以说：理想的身体是个无用的身体。

无为就是没有是非意识，因为意识基本上就是一个区分“本我”与“其他”的行为，把“本我”当成是内在、私人的，把“意识”与“身体”区分。当意识否定、疏离自己，把身体当作一个暂时的皮囊，甚至一个工具时，我们就开始抗拒所有我们以为不是“自己”的事物，疏远这个世界。结果，就如我前面所提到的，我们用一生的时间锻炼身体变成中介“自我”与“世界”的工具。


“理想的身体是个无用的身体。”

17世纪法国启蒙哲学家勒内·笛卡儿曾经区分心意和身体。他认为心意和身体在本体上有着根本的区别：起源于心意的意识可以证实存在。笛卡儿所提出的身心二元论对哲学的进程有着深远的影响，但这样的讨论却从来没出现在中国思想史里。中国哲学家不曾谈论身与心的不可通约性（incommensurability），因为他们从不以为两者是可以脱离彼此的：意识是一种肉身的体验。中国思想史里用来代表认知的字“心”，指的是一个活着、脉动着器官，既代表思考（理性的），也代表情感（感性的）。“心” 是一个整体，它不偏袒任何一方。

“培养自然无为的要领就在于把不同部分综合为一个关系整体。”

培养自然无为的要领就在于把不同部分综合为一个关系整体。当身心一体时，心意（也就是身体）便不需要对自己区分是非轻重，我们就可以让身体（也就是心意）自然的反应、行动。如同孟子所述，当看见婴儿掉进井里时，人皆具有怜悯之心，第一反应是想要救婴儿，而不是去思考事情的轻重或救婴儿的好处等等。我们可以在不同的情境下用创意做出适当的反应，拥有无穷的视角而不被一种观点捆绑。与此同时，个人的身份也不断变化，调节身体的界限，能屈能伸。

最后，我想说明，我所论述关于身体的观点本身并不新，我知道很多关于身体的讨论都有类似的结论。我不否决其他的看法，也不以为我的想法有任何绝对性。我只想通过中国哲思传统和诸子的哲学，概述一个关于身体整体论的概念。更确切的说，我所引用的思想家并不代表诸子百家，也不属于当代中国的学术研究范围。我所论述的观点源自一个中国思想发展的具体时期：从唐代佛教的盛行，到宋明理学的积累与融合。除了我说引述的、与论体极其相关的汉传佛教思想外，这些论点都没有西方哲学的介入。

1970年代，日本导演铃木忠志把他的剧团由东京迁至富山县山区的利贺村，并在当时发展了“铃木演员训练法”。这套训练方法旨在通过一系列的形体练习来培养演员身体的某些重要元素。我将在这篇短文里描述“铃木演员训练法”重视演员身体的原因，以及这套训练法致力培养的“隐形身体”所指的是什么。

文化就是身体

在《文化就是身体》这篇文章中，铃木忠志将能量区分为“动物性”和“非动物性”两种。前者源自人类与动物，后者则包括了电力、燃油能源、核能源等等。他指出分别以这两种不同能量为主要能源的社会，在个性上也有所不同。以“非动物性能源”为主的社会，一般上趋向现代化与工业化，也因此常被视为较文明的社会。但铃木忠志认为“一个文明的社会并不代表它自然是个有文化的社会……一个有文化的社会，其人民的感知与表达能力是通过运用与生俱来的“动物性能量”而培养起来的。此能量有助于建立个人和群体交流上的信任感和安全感”（段1）。

换句话说，铃木忠志认为文化并不存在于用以建立文明的人造事物，而是存在于展现“动物性能量”的身体里。以这个角度看剧场，我们不难发现当代剧场多数是几乎全面依靠“非动物能量”的现代剧场。相比下，传统剧场如日本能剧虽然也被现代化，但却仍然在很大的程度上依赖“动物性能量”。其实，采用“非动物性能量”的趋势对剧场艺术是有害的。按铃木忠志的解释，当汽车代替了步行，当电脑科技取代了直接观看和聆听的需要，“当现代化的过程将我们的身体器官与自身分割开来，并大量以‘非动物性能量’来进行这些器官的工作时”，其结果不只是人类身体功能和潜能的大幅度退化，也削弱了人们在“动物性能量”运用层面上的交流。而令铃木忠志感慨的是，这种趋势更“腐蚀了演员的表达能力”（段6）。

为此，铃木忠志致力在舞台上找回“完整的身体”。其做法“不是简单地套用改造后的能剧或歌舞伎的形体风格，而是深入应用这些以及其他传统剧场里的共通理念与特性”。他相信 “通过汇集和发展这些理念和特性，我们将能够唤回被割舍了的身体功能，并重振身体的感知与表达能力”。唯有通过这方面的努力，才能使“文化在文明中绽放”（段6）。以上的观点，基本上代表了铃木忠志对于以下四项要点的立场：“动物性能量”的丧失、人体功能的被割舍、这种情况对于演员艺术的危害、及应用传统剧场的某些理念和特性来改正现状的可能性。更重要的是，这也让我们了解“铃木演员训练法”重视身体训练的缘由。

“文化并不存在于用以建立文明的人造事物，而是存在于展现’动物性能量’的身体里。”

隐形的身体

在《基本表演技能与理论》一文中，铃木忠志阐述了演员艺术的三个要素。首先，演员的表演必须持有“立场”。第二，演员必须对“观众”持有意识。第三，演员必须关注“隐形的身体”。所谓“立场”，即是演员要让观众重新审视自己所见的一种意愿。“观众”的概念也包含了演员对这个观察者的意识。“隐形的身体”则意指铃木忠志希望通过他的训练系统培养的演员基本身体功能。

如前所述，“铃木演员训练法”旨在通过一系列的形体运动来培养演员身体的某些重要元素。它们是1）能量应用，2）气息调节，及3）重心控制。这三个元素也是人类身体的主要基本功能，“一旦任何一项功能出现问题，我们就难以维持健康或正常地参与日常活动”。这三项身体功能之间的关系是相辅相成的。铃木忠志解释：

“身体要制造更多能量，就得吸取更多氧气，这也意味着呼吸的频率与幅度将增加。呼吸量增加，则会影响身体的平衡，对身体重心的控制造成挑战” （III, 段1）。

然而，虽然这三个身体功能极为重要，它们却并不常受到关注。因此，铃木忠志将之集体称为“隐形的身体”。如此一来，他的演员训练法则首先旨在“分别培养这三项功能”，尔后更“加强及深化它们之间的相辅关系”。如果我们能加强制造能量的功能，提升呼吸调节的功能，并保持重心的稳定性，我们就能够完成更多元复杂的形体需求。这也间接地增强了我们生命的稳定性与持久性 （III，段1）。

把这个概念应用在舞台和演员训练方面，铃木忠志认为：



“唯有能够随心驾驭能量、气息、和重心的演员，才能展现稳定、扎实和有感染力的表演。”

换句话说，“铃木演员训练法”是针对培养演员身体里既重要但又常被忽略的功能而设计的。为此，我常把演员为了完成某种风格或类别的演出而学习的技能，如传统剧场的纯形体动作、现代剧场的人物创造、台词演绎等等，归为“现形身体”的培养。“现形身体”以表演风格、种类为本，展现的是表现上的独特性。而“隐形身体”对演员来说则含有普世的必要性，是超越技能的重复性表演的关键。也就是说，一个优秀的演员，必须同时拥有相当能力的“现形身体”和“隐形身体”。唯有能够随心驾驭能量、气息、和重心的演员，才能展现稳定、扎实和有感染力的表演，随而变得更有表现力与创造力。因此，虽然“铃木演员训练法”常被误解为只是一项严格的纯形体运动练习，对许多以此系统为长期性训练的演员而言，它却无疑是一项直接针对演员艺术而创造的训练法。

引用文献：

铃木，忠智。《文化就是身体》和《基本表演技能与理论》。笔者翻译。取自网页文献 “Culture is the Body.” and “A Fundamental Technique and Theory of Acting.” Suzuki’s Philosophy of Theatre. Tadashi Suzuki. Suzuki Company of Toga. Web. 2009. http://www.scot-suzukicompany.com/
en/philosophy.php

西蒙波娃在《第二性》里说：“一个人不是生来就是女人，而是变成女人的。”对波娃来说，社会性别是建构而成的。但她的论述假定了一个能动者，一个我思故我在的主体（cogito），这个主体以某种方式获取或采用某种社会性别。波娃很清楚女人是“变成”的，但总是在一种文化强制下成为一个女人，因此在波娃的论述里，身体成为了一种情境（situation）。巴特勒认为如果真如波娃所说的“身体是一种情景（situation）”，我们就无法诉诸一个没有被文化诠释过的身体。身体是一种媒介，受到社会群体（social body）与文化意义的检束与镌刻；身体或是一个工具，通过它某种专擅和诠释的意志决定着自身的意义。

值得思考的是，在何种程度上，身体是在社会的性别标记里形成的？而我们应该如何重新设想身体？使它不再是一个被束缚的、被动的媒介或工具？

李邪的一系列作品，尤其是《阴道独白》、《大歹纪》和《极乐世界》，赤裸裸的再现了不同的“身体”如何自处于新加坡这个充满性别文化标记的社会。三部戏以不同的角度和去性别化的演出策略，开启了观众对于“身体”的对话和思索。

一、规训化身体的“非理性”消失——《阴道独白》

从“权力”的角度来分析，法国哲学家福柯（Michel Foucault）提过一段欧洲在十七世纪中期的历史。那时，任何一个城市都会有一部分人口被隔离在政府设置的禁闭院中。其中包括疯子、病人、男女滥交者、渎神者、不负责任的父母等等。福柯以“非理性”这个话语来叙述这样的社会景象，并认为这些被禁闭的身体，其实就是非理性的身体。

宗教及政治当局以“理性”之名来划分两种人。这把“理性”变成一种权利，并建构了一种理性监视非理性、理性控制非理性的机制。

在《阴道独白》中，阴道本是我们身体的一部分。然而社会以各种理由／迷信／传说／传统／体制等“理性”权力，将阴道“合理化”成“肮脏的／

被诅咒的／倒霉的／传宗接代的，使其成为“非理性”的身体象征。当我们把这文本放到整个新加坡社会语境中，似乎也出现了相互的隐喻与互涉。“阴道”作为人身体的一部分，“人民”作为国家／政治体制的一部分，其实都被标签为“非理性”的，因此都没有选择与发声的权力。

“阴道”作为一个“非理性”的身体存在于这个理性的社会/国家里，似乎隐喻了新加坡整个庞大体制对于人民长时间的灌输、引导、“合理化的压制”，将整个国民彻底的归顺化了。“阴道”其实并不是“非理性”的，但就如福柯所说，它长时间被社会“合理化”地判定为“非理性”。民众的身/声体在整个国家体制中在被驯化后，也自己认为并没有多少发言的权利/可能性，就如同阴道的资料甚少一样。或许并不是不敢发声，只是久了从来也没人过问，最后自己也遗失了主体。吊诡的是，我们并不对此感到伤心，反而觉得由男人（国家/集体）来发声才是合理的。

剧中的“花木兰”虽然套上了军装，融入了父系框架亦是同质化的身体中（国家/社会/体制／理性/合理），但为了迎合整个体系，一个“拥有阴道”的异质化身体的女性（非理性），在面对身体自然的生理周期时，却仍得遮掩隐藏。剧中女性面对自己生理时的喜怒哀乐，都似乎只能建立在对抗的状态。

怎样的身体才会被社会所认同？花木兰即使代父从军如男儿般立下汗马功劳，如果没有传宗接代的阴道却有着能征战沙场的勇气，是否就能符合这个“合理”的体制？《阴道独白》所给予的答案显然不是。身体在高度性别化的社会里，已经不能再以性别来进行解读，其政治隐喻还概括了整个文本的话语结构。我们必须思考的是，身体到底是属于谁的？个人还是国家的？如果两者皆有的话，那么这之间分别的底线在哪里？吊诡的是，被边缘化的女性/身体并不是对归属性进行思考，而是一味地追寻如何合理地融于同质集体中。

二、社区身体的去迷思与去性别化——《大歹纪》

残酷剧场创始人亚陶（Antonin Artaud）在他的的戏剧理论中提出了身体毁坏论。所谓的毁坏并不意味着拆房子或砸碎一个东西，而是在一种秩序之中、靠严格的操作手段进行的“毁坏”。亚陶提出的“没有器官的身体”，话语虽晦涩，但思想脉路却很清楚。他认为身体与器官是分别独立存在的两个个体。所谓“器官”，即是一种制度、一种形式、一种秩序、一种拘束侵犯进入身体的路径，所以不是要对“身体”提出反抗，而是要对“器官”提出反抗。

笔者认为《大歹纪》就具有了亚陶所说的“身体毁坏论”元素。社区作为“器官”的隐喻，《大歹纪》在社区的演出就好象在对身体里器官的制度、形式和秩序进行一种无形的对话，让社区的民众开始思考不可能事情。这恰恰符合了残酷剧场中重要的哲学根源，那就是“思考不可能的事物”。

亚陶往往对经典进行解构与颠覆。《大歹纪》的颠覆则表现于演出的地点、内容和形式上。

《大歹纪》自2005年起主要在商场或人口密集的组屋区市中心演出，并且把与民众息息相关的社会事件和政治议题搬上“舞台”演出，引起了许多反响。以笔者观看《大歹纪》社区演出时的经验，“舞台”的设置与观众之间并没有一个很明显的区隔。观众有的席地而坐、有的甚至站在路旁或是从组屋楼上俯视观看。社区规划的概念是把私领域（家庭成员、身份认同等）与公共领域（国家身份、社区规划等）叠合在一起，并予以美化后所产生的一种幸福感。而这样的演出形式就像“入侵”了社会身体的器官一般，打破了原有的社区概念并予以一种能够有新的思考与意识的存在感。

三、欲望重置的身体归属——《极乐世界》

《极乐世界》是李邪在性/别课题上的另一次展演，剧中的主要演员几乎都是反串，男演员苏佳亮所反串的母亲，而向来以母亲角色著称的吴悦娟则反串演年轻男子等等。

父亲是一个典型的上班族，热爱妻子儿子并且负起照顾整个家的责任。妻子则是一个温柔贤淑、持家有道的家庭主妇，儿子更是一个听话有礼、且得过三届优秀教师奖的好老师。这个所谓的模范家庭却通过演绎一场“罪恶之屋”的各种情境扮演，而被诱发出隐藏在他们内心深处的各种被社会道德所束缚的、被称之为“邪恶”的欲望。

性别戏仿（gender parody）的概念所论述的，并不是假定有一个真品的存在来进行模仿，事实上戏仿就是真品本身。就如巴特勒所说，性别戏仿揭示了性别用以模塑自身的原始身份，本来就是一个没有原件的仿品。这种不断的移置构成了身份的流动性，也意味着某种可以重新意旨以及语境重置（recontextualisation）的开放性。

因此，霸权文化与性别化社会也不能再主张自然或本质化的性别身份。李邪的性别戏仿模式或许并不能完全颠覆社会性别角色中人们对于“欲望”的刻板印象。但是性别戏仿却成了一种策略，将归驯化的身体置于一个可以被重置的语境中。欲望也因此可以从被制度与法则压抑的身体中重新得到解读。

小结

身体不仅是一种推动社会文化的主体，同时也是遭受社会制约的载体。因为社会建构的性别化倾向，身体被赋予了种种既定的隐喻与意义，本来自主的个体往往必须在社会的群体之中，压抑自我最真实的欲望。以福柯的话来说，身体介于家庭与社会空间中，是包含在政治领域/市民社会里的，因此他说：“各种权利关系直接控制它（身体）、笼罩它（身体）、训练它（身体）、折磨它（身体）、迫使它执行任务、举行仪式、散发符号（指身体语言）。”

那么我们应该如何从性别化体制化的社会里辨识自己真正的身体与归属呢？李邪在这三部作品中，就赤裸裸的再现了不同的“身体”如何自处于新加坡这个充满性别文化标记的社会。同时，也以不同的角度和去性别化的演出策略，开启了观众对于“身体”的对话和思索。